杭州美术培训：从空间研究切入重建中国古典绘画理论体系
阅读 · 发布日期 2016-11-03 · 作者 吴越画室
一、古典绘画的起点与原点——观
羲氏观天、观地、观时空、观人文、观万物而创出八卦。《易经》通过“观”以了解宇宙自然，以卦之六爻阴阳推演而体验人事、环境、宇宙的变化。《易经》之“观”“致广大而尽精微”。“观”的思维方式是一种历史性的、具有创造性转变和开放创造力的动态系统，是中华文化独特思维智慧的起点与原点。
在《荀子》中，杭州美术培训发现“解蔽”篇中有两段饶有兴味的论述。荀子曰：“故从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也；从山下望木者，十仞之木若箸，而求箸者不上折也，高蔽其长也。”接着，荀子指出：“有人焉，以此时定物，则世之愚者也。彼愚者之定物，以疑决疑，决必不当。夫苟不当，安能无过乎？”虽然荀子原意不是论述绘画，但是他对眼睛所见之体验的记述，却偶合于14世纪西方写实绘画视觉反映路径——描绘透视变相、近大远小的原理。荀子的这两段话明确、清晰，不存在任何歧义。值得注意的是，尽管“从山上望牛者若羊”，“从山下望木者，十仞之木若箸”，然而对眼睛亲见的视觉变相遮蔽物象的经验，荀子却持明确的批评立场，并指出“以此定物”的人是愚蠢的。春秋战国时期是所谓的“文化轴心”时代。先贤诸子开发的文化价值体系，成为华夏文化发展的源头。荀子的“解蔽”之论，对于古典绘画之“观”的独特取向的影响与形成意义深远重大，值得进一步研究。
古代先贤曾对以单一视觉反映定物的路径反复地予以质疑与论述。庄子用“庖丁解牛”的寓言，张扬人的自由精神，追求“以神遇而不以目视”的境界。南朝王微则将图画与易象相勾连，其“目有所视，故所见不周”的论述，简直就是对荀子“远蔽其大”“高蔽其长”的最好注释与阐发。唐人符载记述张璪曰：“外师造化，中得心源。”又曰：“物在灵府，不在耳目。”宋邵雍更明确地指出：“观物者非以目观之，非观之以目而观之以心，非观之以心而观之以理。”沈括曰：“大都山水之法，以大观小，如人观假山耳。”由此可以看出，从庄子到沈括，中国人一贯重视《易经》“观”的综合经验直觉。中国传统文化衍生的古典绘画之“观”，既是本体的，也是方法的。中国古典绘画面对自然，始终坚持“本体之观”，不囿于单一视觉所见之“看”，不选择再现视网膜成像的视觉反映路径，而选择重“物象之原”的本体宇宙论理念。
二、“本体之观”与“物象之原”的动态互渗——游观智慧
古典画论发展至北宋，沈括将古典山水画空间结构的庞大体系提炼概括为“以大观小”，可谓是对深奥思想、复杂问题的非常智慧的简化。宗白华洞见沈括的“以大观小”是中国式的独特的空间思维智慧。下面，笔者以沈括发明的“山水之法”为切入点向上追溯，试从古画论文本和画迹遗存中探究古典绘画创作的内在理据。
中国山水画最早的遗存传为隋展子虔的《游春图》。《游春图》已彻底摆脱魏晋山水画“或水不容泛，或人大于山”的单一视觉阶段。画中描绘的远山高耸、层叠蜿蜒以及山高于树、树高于人的图式，已暗含之后唐人“丈山尺树，寸马分人”的原比例智慧。品读此卷，今人可以体会到：早在１４００年前，中国画家就怀揣着对自然本有比例的敬畏与虔诚，创造出了和谐的本体宇宙山水画的独特空间图式。
五代荆浩于绘画实践中自觉地认知到“屋小人大，树高于山”“为病”而给予批评，并明确警示山水画家“须明物象之原”。荆浩的发明也是对魏晋山水画“或水不容泛，或人大于山”的单一视觉阶段的批判。北宋沈括批评李成的真山之法“仰画飞檐”，创发自己的山水之法——“以大观小”的妙理。此理论是对荆浩实践经验与理论主张的呼应和深化。荆浩强调“须明物象之原”，就是要求画家一定要明白物象原始的、恒常的、天然的状态。也就是说，画家既要明白宇宙本体自然和原比例关系对山水画的实践意义，更要明白山水画必须对“屋小人大，树高于山”之病予以拒绝的理论依据。公元10世纪，荆浩自觉创建的“物象之原”的画学理论和自觉实践的写意路径，为中国古典写意绘画开创了本体宇宙论的独特取向。
从展子虔《游春图》的视觉突破到荆浩《匡庐图》的独特空间表现，从“丈山尺树，寸马分人”的经验到“物象之原”理论的提出，都表明了中国古代画家对“物象之原”和原比例的重视。从古画论文献看，自唐至明清，中国古代画家围绕“丈尺寸分”所作的持续的、反复的记述与思考，均表现出中国古典写意绘画空间理论生命力的强盛。笔者认为，物象原比例理论既是对中国古典绘画独特空间表现的理论综合与概括，也得到遗存的古典绘画图式的一致性支持，古代画迹图像与画学理论相互验证的轨迹清晰而明确。
“艺有殊科，而道皆一致。”中国古典绘画坚持以线造型、意象造型、书法入画，山水与人物、花鸟的写意精神和空间理路是一致的，异迹而同趣。古代画家对“物象之原”的感悟，恰如中医对经络、脉气的整体认知。“不事而自然谓之性。”“物象之原”在古代画家心中，是有“脉搏”、有“呼吸”、有“精气”、有“灵性”的宇宙万物有机的动态关系。
古代画家“游观”多取驴、舟或步行，速度缓慢而时间充裕，零距离、全覆盖、动态而连续地“触摸”真山水，以达“遍历广观”“尽得其态”。古代画家之“游”，是融儒家“游于艺”和庄子“逍遥游”意趣的独具中国特色的美学范畴。在自然山水中神游，画家敞开本体之“观”，享受着精神的清淡与愉悦，沉浸于人生的虚静与自由之中。游心于道，“独与天地精神往来”，亦是对道的体悟、与道的对话。画家们在观、游、悟、品中体悟“天人合一”“物我两忘”的艺术至境。正是“游观”智慧，即本体的视觉常态与山体共高低所生经验的记忆与综合，创出了独特而经典的山水画空间图式。必须指出，“游观”与所谓的“散点透视”“动点透视”存有根本性的区别。
古代画家以“本体之观”感悟“物象之原”，进而实践“游观”和“目识心记”的独特功夫，从本体和方法上规定了古典山水画内在的独特创作机制。
